（四）說謊的藝術
1、南派小說對虛實界限的界定
南派小說之所謂“想象力極限”，究其根本，即是探究“說謊的藝術”。小說的本質即為說謊，玄幻小說更是如此。許多小說家醉心於探究“如何說謊”，但實際在此之前，更加不容忽視的是分辨“在什麼事上可以說謊”。對於真實與虛構界限的不同界定，將小說與妄語區分開來，並劃分出浪漫主義、現實主義與現代主義等諸多派彆。南派小說作為一支新興流派，得以從新媒體網絡快餐文化的洪流中脫穎而出，站穩腳跟，一大原因便是它對虛構與真實的界限做出了個性化的詮釋。
在什麼事情上可以說謊？南派小說給出的回答是在一切僅與作品世界相關聯的事情上說謊，在所有可能涉及現實世界的事情上講真話。
具體來說，機拓的威力、明器的樣貌可以為假，因它們隻為主人公一行所見，本身無法擺放到現實中來；而該機拓運作的原理、該文物年代判斷的依據卻須為真，因為它們是能夠被抽取到現實中來、能夠被印證的。同理，情節的發展可以為假，然情節的邏輯必然為真；神怪魔物可以為假，其出處由來卻務必為真；尋龍點穴可以為假，其地貌山勢卻定然為真。
這是甚少為通俗小說所注重卻實則舉重若輕的一點原則。通俗小說因其題材與自身商業性，其受眾知識之深廣程度比之純文學小說常稍遜一籌，因而更易對假象信以為真。（舉例）故而一切在表層有違常理的反諷、借指、暗喻都須慎用，尤其涉及醫理及衣食的部分。這是一種在網絡時代通俗文學所相對缺乏的，對讀者負責的態度。
2、南派小說“幻境”
（1）“合理”地解釋不合理
南派小說的“玄幻”不是尋仙問道般的無中生有，它們敢於解釋“不合理”，利用場景與氛圍的渲染，使幻境融入實境之中。
比方說，“鬼打牆”在科學層麵是不合理的。但在《雲頂天宮》那條環形封閉、不見儘頭的甬道中，眾人手上是即將燃儘的犀角，地麵上胖子的枚舉法列出的可能被一條條否決，僅剩下一行歪曲詭異的“有鬼”。緊接著，胖子拿出槍，用物理規律上無法被改變軌跡的子彈的折返來嚇唬你，在如此氛圍之下，你在心理上已經向文本所製造的幻境傾斜，而忽視了枚舉法所謂“排除所有不可能，剩下的再怎麼出乎意料也是真實”的邏輯點已經被他建立在了一個原本就不合理的情境下。這就好比想要論證上帝不是萬能的，就以“上帝永也不可能造出自己搬不動的石頭[26]”為憑證，乍一聽來合情合理，但實際上這一句話已經有了兩個變量。
（2）光明正大地說謊
南派小說中有許多謊言。《盜墓筆記》係列是以吳三省無數謊言的編造與推翻為線索向前發展的，《大漠蒼狼》中裴青與“第二個我”的謊言構成了作品最毛骨悚然的部分，《沙海》是由一個巨大的騙局展開的，《幻境》記一個注射毒素後看見的故事，《世界》則由一個夢境貫穿始終……
這些“光明正大的謊言”正是南派小說高明之處。如果上文所述的“合理”的幻境目的在於“儘可能真”，那麼這種謊言便是需要“儘可能假”。因為敘述故事的人物在說謊，所以情節可以駭人聽聞，色彩可以光怪陸離，設置險境可以不留餘地；因為人物在說謊，所以不必困於嚴絲合縫的邏輯，不必為接下來情節的連接而限製；因為人物在說謊，南派小說才可以真正挑戰“想象力極限”。
當然，這種謊言並不等同於胡編亂造，它比“合理”的謊言需要更多的技巧。“光明正大的謊言”必然會在後文被拆穿，因此一旦處理不當，極易使讀者產生被戲耍的慍怒感。為了消除這種情緒，作品需要設置超值的替代補償。
首先，人物的這個謊言一定要對主要情節的推動有著至關重要的作用，即使他所複述的故事不可信了，他的態度、他的意圖卻必須是明確和有意義的。譬如《蛇沼鬼城》中，吳三省謊稱二十年前西沙考古隊受解連環暗算驚險逃脫，其目的是隱瞞與解家聯合的真相，隱藏“解連環身死”的結局；他被多次拆穿卻仍舊屢屢欺瞞的行為展現出的是他一如既往的態度你不該知道這些事，所以你不論問多少次，都得不到真正的答案。
其次，這個謊言本身必須神工天巧、玄奧莫測，即便讀者明知是假，也仍覺口有餘香。如《幻境》中無人的彝寨、空靈的號角、高懸的蜈蚣藤、附體而生的驚蛇、斑斕絢爛的蒲扇大小的絨蟲……即便首章便已明確點出本文為注射蛇毒後所見幻境，但其光怪陸離的精致描繪卻使人甘願忘記這一點，全神貫注地享受一場想象力的盛宴。
最後，對謊言的拆穿需要適時、有力、有據可循，切忌隨意。如《謎海歸巢》中陳文錦戳穿吳三省彌天大謊的情節
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“那些血字是你的問題，是你自己理解錯了。”文錦道，“你想想，那些字到底是怎麼排列的？”
我心說這也可能會理解錯？就用手蘸了點水壺的水，在一邊的石壁上，按照記憶把那些字寫了下來。
吳害解
三我連
省死環
不
瞑
目
一看我就愣了，頓時明白怎麼回事了“天，我把順序搞反了！”
做拓本做得太久了，拓本上一切是反的，所有的豎立文章我都反著看，都是習慣從左往右讀，但這是兩邊都可以讀的，而且意思完全相反。
——《謎海歸巢》第六章顛覆
吳三省說了整整五部的謊，南派三叔亦埋下整整五部的伏筆。真相比謊言更加令人毛骨悚然，在這一個瞬間，關於“吳三省”的所有印象在讀者心中發生了顛覆，比之這種驚心動魄，那些因“被欺騙”引發的心情波動便顯得微不足道了。又如《陰山古樓》中吳邪與盤馬在對話間互相欺瞞設局又不斷相互拆穿，一來一去間作者將緊鑼密鼓的謊言設計成為一場心理戰，讀者讀來便非但不覺分毫被欺騙的惱怒，反覺酣暢淋漓了。
這便是南派小說編織的兩種幻境極致的合理與極致的不合理。這種說謊的藝術高度詮釋了其“想象力極限”的綱領，表現出獨特的藝術魅力。
3、南派小說中虛構向真實的回歸
南派小說描摹鬼神時筆調迤邐詭譎，寫人狀物卻又窮形儘相，虛境與實境、謊言與真相、浪漫主義與現實主義交錯相生，隨著情節的發展碰撞和交彙。但總體上來說，南派小說在中心意旨上，多體現出浪漫向真實的靠攏，虛構對真實的回歸。
仍以《盜墓筆記》為例，書中兩個貫穿始終的人物——吳邪與張起靈——分彆代表著作品的現實主義與浪漫主義傾向。吳邪的成長是真切的，遭遇的謊言與背叛是真切的，他的人生可以明確地分為三個部分，歲月在他的骨肉上刻下切實的代價；關於張起靈的一切卻更多具有象征的意味不會老的、背負沉重使命的張家人，世代守護卻無法名狀的“終極”，不斷喪失記憶又不斷追尋的“起靈”的職位……全書大半不合常理的情節都與這個人相關，大多無法破除的困境在他麵前都不值一提，他是地上世界現實主義中的異質點，也是地下世界浪漫主義幻境的源頭。《盜墓筆記》係列以吳邪與張起靈的故事為主線，令現實主義與浪漫主義相互碰撞、相互對話並尋找其最終的平衡點。隨著情節向後推移，可以明顯地看出，作品著力於張起靈的描寫減少了，刻畫吳邪的筆墨增多了，情節更多地向人與人的現實關係而非冒險集中，作者在冥冥中對作品的主基調作出了最終選擇。
常有人將《盜墓筆記》係列至《十年》為止的結局，歸結為“平凡人被卷入異常生活，並最終回歸平凡”的南派小說經典故事模式，但實質上，回歸平凡的不僅是吳邪，還有張起靈這個異質點。鐵三角金盆洗手隱居雨村，不單是吳邪、胖子對於平凡的回歸，也是張起靈對吳邪的回歸，虛妄對真實的回歸。
南派小說其所謂“說謊的藝術”，都是以現實主義為落腳點而言的。這種選擇在一定程度上衝破了玄幻題材小說創作的局限，拉近了與讀者的距離，卻又與社情小說不同，製造出恰到好處的陌生感，故而能夠吸引到數量龐大的讀者。
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