早期，她甚至一度經常從京城到廊坊往返。
有活的時候就去京城，沒活的時候回老家廊坊待著。
京城作為首善之地，不僅房價一直在漲，房租也在漲。
對於小演員來說，居住起來大不易。
至於在郊區租房。
對於趙麗影而言，在郊區租房，不如再跑遠一點回老家廊坊。
王樹清楚這一餐若是讓趙麗影付錢，必然是大破費。
所以，他已經想好了，等會找個時間去上廁所，然後把錢給付了。
這一餐，對他來說，灑灑水都算不上。
可對趙麗影來說，少不了肉疼。
“王導，謝謝你給我機會。”
“還有謝謝你不厭其煩的指導我。”
“這次參演《彗星來的這一夜》，我學到了很多東西。”
“真的很感謝你。”
趙麗影提著杯中的飲料，起身由衷的說。
她詢問過王樹是否喝酒，王樹拒絕後才喝的飲料。
王樹示意她坐下，接著才道“你是劇組的演員，我是導演，指導你演好電影本來就是我份內的事情。”
這是實話，導演指導劇組的演員本就是份內的事情，並不是特殊照顧。
因為導演這麼做的目的，是為了影片能夠呈現出更好的效果，而不是為了演員。
話雖這麼說，但王樹能夠選中趙麗影這個新人，並還指導她，性質本身就不一樣。
趙麗影清楚這一點。
女四號這個角色，王樹明明可以邀請資曆更深、演技更好的演員出演，卻將角色給了她，本身就是提攜。
趙麗影認真的接話“可是沒有王導找我，我也沒有機會出演這部電影，更沒有通過這次的經曆學到很多東西。”
“哈哈。”王樹輕輕一笑，也沒有否認，而是寬慰道，“你是很優秀的一名演員，對演戲的態度比很多人都要好，就是演技差了一點。”
“這次就算我不找你，相信日後也會有人找你。”
一直以來，王樹都不喜歡在劇組對待演戲態度不端正的演員。
趙麗影這種一直都在努力上進的演員，缺少的隻是機會。
她聽到王樹的話，有些臉紅。
既是對王樹稱讚她態度好的不好意思，又是對王樹直白的說她演技差的臉紅。
不是科班出身，演技差不差，趙麗影一清二楚，她心知王樹說的沒錯。
王樹瞧見趙麗影的表情，隨即再道“其實是否是科班出身，並不重要。”
“或者說，不是科班出身的演員，比科班出身的演員更有塑造性。”
“科班出身的演員，往往有很強烈的表演痕跡，給人的感覺就是在按部就班的表演。”
“通常不是在演一個角色，而是在表演一個角色。”
“非科班演員就不一樣，演繹的都很接地氣，更有生活氣息。”
“當然，非科班演員想要成為一名優秀的演員，相對來說難度比較大。”
“但隻要打通任督二脈，就會是演技極為厲害的演員。”
“而科班演員，往往入門容易，想要蛻變成一名優秀的演員，比較難。”
這話可不是王樹大放厥詞，而是兩岸三地諸多知名非科班演員給出的結論。
縱觀兩岸三地的演員，大多經典影視角色，都是由非科班演員塑造。
簡而言之，科班演員入門容易，蛻變難。
非科班演員，入門不易，卻隻要入門，就有無窮的塑造性。
其實這就是體驗派、方法派和表現派的區彆。
表演藝術中的三大派係，體驗派最難。
非科班演員由於沒有受到係統的學習，其表演形式隻能借助生活中的經驗，這種方式就是體驗派。
因此，許多非科班演員一直都在這條路上，能脫穎而出者，其演技個頂個的厲害。
比如周訊、孫麗這兩人，就是體驗派演員。
也不是說非科班演員都是體驗派，有些非科班演員悟性不夠，為了儘快提升演技，會進行係統的學習，借助方法派和表現派的表演方式快速提升。
這兩派，多出自科班演員。
其中，方法派傳承自體驗派。
同樣要求演員達到下意識的真實反應，卻有一點顯著不同，那就是方法派允許演員替換交流對象，而體驗派不允許。
舉個例子，直男演同x戀，讓他愛上一個男人。
方法派允許直男演員將對手替換想象成一個女人，而體驗派則要求你必須從這個同性身上找到你愛的部分。
這是因為體驗派認為替換交流對象不利於捕捉對手反應的細微變化，尤其對於舞台劇表演來說，一出戲演幾十上百場，替換交流對象容易讓演員在重複中失去臨場新鮮感，最後使表演僵化。
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不過在電影的拍攝中，演員不是每次都能有一個真實的交流對象，而且最真實的表演隻需要一條就夠了，不用反複重複。
所以在電影拍攝中，演員替換交流對象有時即使必須也無傷大雅。
比如美國的電影演員，就有許多使用方法派的成功例子。
但，美國開放，好萊塢玩的花，這也是美國電影演員能夠通過方法派成功的原因之一。
更彆說，就美國那文化，許多好萊塢演員男女通吃。
因此，說不定看似是方法派，其實就是體驗派。
至於表現派，它不強調從自我出發，而是強調在內心中先構建出一個“角色的形象”，強調模仿。
同時表現派不提倡下意識生活在情境裡，而是強調“跳出來”拿捏和設計。
有人說體驗派就是斯坦尼，表現派就是布萊希特。
前半句是對的，後半句不對。
布萊希特提倡的“間離”是一種演出效果，更多通過編劇和導演手段來達到，而非一種表演手段。
布萊希特在他自己的演劇實踐中，希望觀眾能間離，但仍然要求演員是體驗的。
國內某些表演者為了給自己的表演方法找理論依據，拉了布萊希特來當大旗而已，很多人受騙了。
至於有人說體驗派是由內而外，表現派是由外而內……也是錯的。
體驗派要求內外同時有機完成的“下意識”，表演時演員的注意力既不應該在自己的外部動作，也不應該在自己的內心，就像生活中大部分時候人的注意力並不在自己，而在對手和環境，無論內在感受還是外部行為都不是刻意產生的，表演時也應該是這樣的。
而斯坦尼晚期的“形體心理動作法”其實就是導演為了幫助演員達到下意識而帶領演員進行即興創作的方法，並非某些人顧名思義的“斯坦尼晚年從由內而外變為由外而內”。
國內許多混科班的人，為了顯得自己有實力以及裝比和為自己的表演方法找依據，各種臆想、“創新”布萊希特、斯坦尼等人既有理論。
本章完
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