如果要“絲絲露白”且“枯絲平行”，首先，其創作工具之一的筆必須特彆加工。
而且，從《升仙太子碑》及張燕昌等人的飛白作品中，
會發現他們的毛筆絕對是經過加工處理過的，
近期錢今凡先生在《書法導報》印證了這點並附有圖片。
書法是“惟筆柔則奇怪生焉”的產物，但這種人工痕跡太重的東西，
其美學價值必然不會很高。一句話，飛白書隻是一種特殊工具的特殊產物，
它彰顯的主要是筆法的趣味，而並未創造出有勝於前的嶄新境界。
從這點看，或許“飛白書”的工藝性就與傳說中的誕生開了個玩笑，
即它既是來自於工匠的工藝製作，最終又因工藝製作而慢慢衰敗。
2、藝術品位不高
關於這點，我們可透過它表麵的熱鬨來看它在評論家心目中的實際地位。
張懷瓘在《書斷·中》羅列了神品二十五人，而飛白僅占其三；妙品九十八人，
而飛白僅五；能品一百零七人，而飛白僅有一人。
這個數字，讓我們看出唐朝以前“飛白書”的品位實際較低。
與此相似的是《清史稿·卷五○三》載“世臣敘次清一代書人為五品”（即神妙能逸佳），分九等，共九十七人，重見者六人，實九十一人。
”而其中，卻無一人以飛白而入品。這一方麵說明有清一代，飛白式微。
另一方麵則說明，查到的七人其“飛白書”也不能列品的客觀現實。
對此，我們也可從蘇東坡那句“可愛而不學”的短語中看到“飛白書”的真實品位。
何況如魏文帝曹丕這樣的人和唐宋帝王都隻是“時於宮中戲為之”而已。
3、新奇單一、缺乏深度
儘管飛白書的新鮮式樣會讓人一時著迷，但它單調而工藝性強的創作，
必然會抑製人們對它的濃厚興趣。也就是說，“飛白書”自身內含的深度和藝術手段、
藝術水平的豐富性的缺乏，就直接或間接地導致了它自身的衰敗，
這是從美學角度得出的結論。
4、宋代審美觀念的變革和人文精神的複蘇
以“鬱鬱乎文哉”稱著於史的宋代，大概是中國古代曆史上文化最發達的時期。
上至皇帝本人，官僚臣室，下至各級官吏和地主士紳，
構成了一個遠比唐代更為龐大的更有文化教養的階層，這就是“士大夫”。
士大夫的審美趣味也隨著時代的變化和發展而產生了相應的變化
即由“無我之境”逐漸走向“有我之境”。他們一方麵延續著沉溺聲色繁華，
同時，又日益陶醉在另一個美的世界之中，這就是自然風景和花鳥蟲魚的世界。
這種觀念最終導致了宋代“文人畫”的勃興。
他們既注意“細節的真實”，又注意“詩意的追求”。
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他們形神並重，強調主觀意興的抒發，正如明代吳鎮所說的那樣“墨戲之作，
蓋士大夫詞翰之餘，適一時之興趣”《鐵網珊瑚》語。
此時的文人畫文學趣味異常突出，非常看重筆墨效果本身的美，
而且注意信息量的交融與整合，巧妙地將詩、書、畫、印融為一體。
與宋代繪畫相似的是，繪畫界的審美趣味也直接影響到了宋代的書壇。
其時的書法也一分為二分道揚鑣——即一條走向堂皇肅穆的官僚態勢，
另一條則走向瀟灑飄逸的文人心境。特彆是自北宋晚期開始，
其“尚意”書風已臻極至。相應地，飛白書的愛好者和嘗試者從此就開始少得可憐了。
士大夫主宰宋代書壇是一個不爭的事實。“尚意”書風的風行，
無疑是完成了對客體（法度）轉向主體（本體）的重視。
在人文精神的得到重視，藝術戰勝了非藝術，在書法的抒情性被空前強化的洪流中，
自然作為有雜耍之嫌的“飛白書”也就肯定會人老珠黃，無人問津了。
——這就是為什麼自北宋以後，飛白書再無大家出現的根本原因。
就這樣，在後來的元明清三代文人審美趣味占主導地位的曆史中，飛白書終於一蹶不振了。
二、“飛白書”的最後走向
飛白書的生發興盛及式微消解的曆史，為中國書法史的豐富多彩注上了不可或缺的一筆。
它最終的式微，從反麵告訴了我們怎樣才能創造一種書體並讓之流傳不衰的經驗和教訓。
不過，“飛白書”的探索過程，
在客觀上為中國書畫技法的拓展起到了不可低估的借鑒作用。
那麼，式微的“飛白書”又走向了何方呢？
按照物質不滅定律，任何事物都是不會消亡，而隻是通過不斷消解和轉化，
成了其他的東西。“飛白書”就是終因受人冷落，無人問津隻能改頭換麵，
留下了還依稀可辨的一些端倪。與許多少數民族為了生存，
最後被不斷同化和消解一樣，“飛白書”最終走上了三條品格不一的道路。
1、成了書法的一種特殊筆法絲絲露白的飛白筆法，
至今還被廣泛地運用於各種篆隸揩行草書體中，使書法的筆法逐漸豐富起來，
醞釀出了諸如“潤含春雨，燥烈秋風”的意境。
對此，宋代的薑夔在《續書譜·總論》中就說“真行草書之法，
其源出於蟲篆、八分、飛白、章草等”，而且進一步肯定了“轉換向背，則出於飛白”。
因為飛白墨色的輕細，在客觀上就增強書法的節奏感和韻律感，
這在行草書中尤其突出。
2、成了國畫的一種特殊技法
關於飛白用於繪畫的記載，恐怕最早就是劉義慶《世說新語·巧藝篇》中，
顧愷之為殷仲堪畫像的記載。原文是“顧長康好寫起人形，欲圖殷荊州像。
殷曰‘我形惡，不煩耳’。顧曰‘明府正為眼爾，但明點瞳子，
飛白拂其上，使如輕雲之敝日’”。
這說明，遠在兩晉時代，飛白不僅專用於書，而且已經轉入繪畫成為一種特殊的技法。
後來，宋末元初的趙孟頫也有“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通”的詩句，
並且，在宋人不斷完善的皴擦技法中，我們更易看到飛白的跡象。
比如蘇軾的《枯木竹石圖》即是一例，尤其是在宋、元、明、清濫觴的文人畫中，
飛白技法可謂俯拾皆是。
3、成了一種民間工藝
如果說飛白以上二途，雖然被消解和弱化，但還保持了一定品位的話。
那麼，它的第三條道路卻是滑落民間，走向了低俗。
“飛白書”雖然品位不高，但它的雜耍性質和工藝性質，會使廣大人民非常喜愛。
當皇朝士宦對它嗤之以鼻之後，她就如被貶出宮的嬪妃一樣，
雖失寵於朝廷，但在民間卻大受歡迎。而今，我們在廟會或有些民間鄉場，
依然可以看到那些被稱為“鳥蟲書”或“花鳥字”的民間藝術。
而它們正是有“飛白書”的明顯胎記的嫡係傳物。
無論是書法的飛白筆法，還是繪畫的飛白技法，以及胎息飛白的民間書畫，
都有力地說明“飛白書”並未消亡，而隻是轉變成了其他的東西而殘存在中國藝術史上。
對“飛白書”的興衰及其走向的研究，彌補了書體個案研究的某些空白，
使我們弄清了相關史學和美學問題，知道了它的興衰原因，
認定了“飛白書”的美學價值和曆史地位，了解了“飛白書”的最終走向，
有利於當今書法的創作和借鑒。
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